특집 ‘ 92 최우수 예술가 선정작 집중 분석평가 ( 미술 )
카셀의 금메달
- 육근병의 예술세계 -
김영재
( 미술평론가 )
약력
캘리포니아 주립대 , 롱비치대학원 , 서울대 대학원
숙대 , 충남대 , 한남대 교수 역임
1983 공간 평론대상 수상
예술의 전당 미술관 , 큐레이터 , 서울국제방법전 서울측 커미셔너
한국미술평론사 속의 논쟁 퍼포먼스 / 설치예술의 진화도식 등 여러 미술평론 발표
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카셀 도쿠멘타 9 (Kassel Documenta 9) 에 한국작가 육근병이 << 랑데부 >> 를 출품했다 . 그것은 단순한 출품명세서가 아니라 생각하기에 따라 매우 많은 해석이 가능한 이를테면 하나의 사건이었다.
카셀은 원래 제 2 차 대전이 일어나기 전 독일의 한 가운데 자리한 도시였다 . 여기서 도쿠멘타전이 열리게 된 것은 독일인들의 통일에 대한 염원이 하나로 집결되는 상징적인 지점이었기 때문이었다 . 그 도쿠멘타에서도 가장 중심이 되는 것이 프리히드리히 궁전이며 그 궁전에서도 정면의 기둥을 빼어내고 설치한 것이 육근병의 작품이고 보면 부여하기에 따라 많은 의미가 부여될 수 있는 것이 이번 도쿠멘타이고 육근병의 << 랑데부 >> 인 셈이다 .
조나단 보로프스키의 작품과 나란히 최고의 요지에 설치된 << 랑데부 >> 는 많은 작가들과의 경합과 주최측과의 협의를 거쳐 자리를 잡게 되었지만 일견 엉뚱하고 무모한 제의를 주최측에서 흔쾌히 수용함으로써 위치를 확보할 수 있게 되었다 . 더욱이 육근병이 한국을 바탕으로 활동해 온 작가이고 보면 작품설치의 의의에서부터 설치까지의 과정과 설치된 장소까지의 의미의 핵심으로 떠오를 수도 있었을 것이며 생각하기에 따라 불가능할 수도 있었던 일을 만들어낸 사례로써 , 비슷한 경우에 처했던 다른 나라의 기관이나 단체에서 생각해야 할 많은 사례로 지적되기도 했다 .
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100 일간의 전시를 위해 100 일간 만들어지고 설치되어 퍼포먼스와 함께 보여진 작품 , << 랑데부 >> 는 동양과 서양의 만남 , 나아가서는 한국과 독일의 만남을 의미하는 작품으로서 텔레비젼 모니터가 달린 광장의 봉분과 궁전의 원기둥이 마주 보도록 구성되어 있다 . 현지 언론이 '잔디를 입힌 이글루‘라고 부르기는 했으되 원래 경주의 왕능에서 취재한 봉분에는 한국 어린이의 눈이 비디오 모니터를 통해 보여지고 프리히드리히 궁전의 기둥을 빼고 세운 원기둥의 윗 부분에 설치된 텔레비젼 모니터에는 독일 어린이의 눈이 설치되어 두개의 눈이 마주 보도록 만들어졌다 .
퍼포먼스는 거대한 비디오와 눈이 마주보고 있는 광장에서 이루어졌다 . 두개의 세계 , 키플링이 일러 영원히 만날 수 없다고 언명했던 동 과 서를 막고 있는 장막이 그 세계앞에 드리워 졌다 . 그 양쪽에서 자루옷을 입고 얼굴을 하얗게 칠한 동 과 서의 사람들을 “랑데부”를 외치며 노끈에 매달린 장막으로 접근한다 . 육근병은 거듭 신디사이저의 애코옴으로 ‘어머니'를 부른다 . 장막에 도착한 사람들은 깃발을 태우고 , 깃발을 붙들고 있던 로프를 태운다 . 그리하여 하나의 패를 이룬 사람들이 모여서 봉분을 돈다 . 이어 독일인과 한국인이 함께 무리를 이룬 징 , 꽹가리 , 북이 어우러져 자지러지면 박수 점차 커지며 가운데로 사람들이 모여 함께 어울려 춤을 춘다 . 그것이 말하자면 랑데부였다 . 동양과 서양 , 한국과 독일의 만남이었고 나아가서는 한국에 뿌리를 드리운 작가로서도 세계무대에 당당히 서서 세계와 만날 수 있다는 것을 잘 보여준 사건이었던 것이다 .
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세계속에 한국인이라고 말할 때 우리는 무엇보다도 세계무대에서 각광을 받고 있는 예술가들을 떠올리게 된다 . 어디 한 사람 두 사람이랴마는 막상 손으로 꼽으라 하면 의당 떠오르는 사람들은 역시 백남준 이나 정경화같은 이를테면 슈퍼스타들이다 . 때로 이런 사람들의 이름 뒤에는 한국이 낳은 세계적인 예술가라는 수식어가 따르기도 한다 . 이 말에서는 이들 예술가들을 낳아 주었다는 사실만으로도 한국은 할 일을 다했다 라는 미묘한 뉘앙스를 풍긴다 . 그것은 , 마치 선지자가 고국에서는 배척받듯이 , 세계무대를 목표로 하는 사람들이 무엇보다도 먼저 해야 할 일이 바로 고국을 등져야 했던 것이 지금까지의 한국이라는 나라의 현실이었기 때문이다 . 결과적으로 세계가 그의 요람이 되었더라도 백남준 이 그토록 세계를 방황하지 않을 수 없도록 만든 것이 한국이라는 나라의 현실이었다는 이야기였다.
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1910 년대 일본을 통하여 서구의 양화라는 것이 유입되면서 한국에 오늘날 서양화가나 작가나 하는 개념이 통용되지만 그것도 매우 많은 등급이 있었고 그것은 수상이나 해외체류의 경력과 함께 불리워졌다 . 세상에서는 단지 화가나 예술가로서 만족할 때에도 체불작가니 또는 재미작가니 하는 꼬리표가 붙지 않으면 행세를 할 수 없는 사회가 되고보니 아예 도불전 혹은 도미전 , 그리고 귀국전을 하기 위해 출국을 하는 경우도 생겼었다 . 그러다 보니 한국의 화단을 말 할라치면 마치 뜨거운 돌솥위에 콩튀듯 튀는 화가들을 연상하게 되었던 것이 지난 세월이었다 . 그렇다고 이렇게 튀는 콩처럼 세계로 흩어진 화가들이 착실히 화가로서의 과정을 닦아나간 것만이 아니라는 사실이 또 하나의 문제점이었다 . 1 세 교포로서 세계로 흩어진 이들은 삶을 위해 자신이라는 하나의 세대를 희생할 수 밖에 없는 , 좀 가혹한 표현으로는 전향 간첩 같은 세대였던 것이다 .
미국에서 지켜본 작가들의 해외생활은 여느 교포들과 마찬가지로 제살 베어먹기의 세월이었다 . 경제적 여유가 있건 없건 미국이라는 문화의 사막에서 헐덕거리며 생존해야하는 판국에 예술을 위한 삶이나 예술적인 생활 따위가 눈에 들어올 것이며 언어나 문화의 장벽 , 또는 미국 화랑의 두꺼운 벽 등에 불평한 만큼 여유를 가지기 위해서만도 몇 년 이상 기초체력을 탕진해야 하는 것이 미국이라는 사회이고 보면 예술을 위한 예술 따위가 의미가 있을 턱이 없었다 . 물론 그 중에서도 성공적으로 미국의 화랑 , 말하자면 세계의 화랑으로 진출하는 작가들이 없는 것은 아니었다 . 그러나 그들 역시 미국이라는 거대조직의 한 분자로서 단지 다른 사람이 차지할 자리를 일정기간 점유하고 있을 따름이라는 느낌이었다 . 그러한 과정을 거쳐서 소위 슈퍼스타라는 위상을 만들어나가기도 하려니와 당시의 소감은 , 언젠가 한국에 뿌리를 내린 작가들이 세계를 향해 뛸 수 있는 바탕이라도 만들어야 하는 것이 우리 세대가 처한 상황이 아니겠느냐는 것이었다.
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그러나 따지고 보면 그것은 근본적으로 예술이라거나 예술가의 생리를 파악하지 못해서 나올 수 있는 가설일 수도 있었을 것이다 . 예술을 만드는 것은 국력과 환경이나 여건 등에 힘입을 수는 있지만 근본적으로 예술을 만드는 것은 예술가이기 때문이며 , 그 예술가라는 것은 어떤 공식과 규범에 따른 여건에 따라 도식적으로 반응하는 존재와 정신이 아니기 때문일 것이다 . 그러나 따지고 보면 우리가 보기에 숨가쁜 예술 주변의 환경이나 상황이 예술가에게는 당연한 생활이나 여건의 일부분이었던 모양이었다 . 그것이 우리가 육근병이라는 작가를 새삼스레 들먹이는 이유 중의 하나일 것이다 . 옛말마따나 “있는 쌀로 누가 밥 못 지으랴 , 없는 쌀로 밥 짓는 게 재주지 ...... ”라는 것이다.
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육근병은 나름대로 논리적이며 국제적인 감각을 작품에 불어넣거나 분위기 혹은 해설의 형식으로 깔아 넣는 것이다 . 그러므로 그의 작품을 위한 에스키스나 작품설명에는 많은 조어와 다국적 언어가 등장한다 . 육근병은 이러한 상황에 대하여 , 작품을 하는데 있어서 아시아 , 유럽 혹은 미국 등의 의식에서 벗어나야 한다고 주장하고 있다 . 어느 나라의 어느 작가라는 입장이 아니라 작가로서의 육근병이 보다 더 강조되어야 할 것이라는 말이다 . 이러한 면모는 어떠하건 간에 국제적인 작가의 의식을 잘 보여주는 발언으로 보여진다.
때로 육근병의 작품과 해설에 대하여 사람들은 자의식인 해석이나 진부한 반복의 논리를 지적하기도 한다 . 이를테면 도식화 한 눈의 구조에서 하늘과 땅 , 그 사이의 인간 등을 연상결합시킨다거나 또 무덤의 형체에서 돌출한 것은 양이고 파고 들어간 것은 음이로되 처음부터 나뉘어진 것이 아니라 양적인 것을 파낸 것이 음이거나 네가티브를 제거할 것이 양이라는 상보적인 것으로 이해된다는 등의 해석이나 접근 방식의 경우에 따라서는 자의적으로 비칠 수도 있으리라는 것이다.
육근병은 자신의 작품 세상을 멀티 아트리즘 ( Multi-Artrism ) 이라고 소개하고 있다 . 그것은 음악을 위한 음악이 아니라 작품에 색으로 나타나는 음악이라거나 이미지를 고양하고 합당하다고 생각되는 것을 도입할 수 있는데 , 이를테면 작곡한 작품이 비디오에 수록된다는 등의 개념이라고 설명된다 . 그러고보면 아마도 이 말은 멀티 미디어이거나 인터미디어라는 개념과도 같은 뜻으로 쓰이는 것으로 보이지만 장르의 통합으로 새로운 장르를 만든다는 개념이 아니라 작가 자신이 원하는 것은 자신이 잘 안다 . 그리고 그 색깔은 그렇게 들어갈 수 밖에 없다는 것을 안다는 등의 의미로 쓰이고 있는 용어라는 사실을 발견하게 된다 . 말하자면 선언문 ( Manifest ) 이라기보다는 고백 ( Confession ) 과 같은 것으로 받아들여질 수 있는 것으라는 말이며 듣는 사람에게는 매우 자의적인 것으로 수용될 수도 있을 것이다.
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육근병의 이러한 세계가 때로 진부하고 자의적인 해석으로 비쳐질 수도 있다면 그것은 먼저 한국을 바탕으로 세계를 뛰는 작가의 순수한 세계이기 때문일 것이며 구체적으로 그것은 아마도 봉분이거나 무덤의 주제 , 혹은 비디오의 눈 등의 소재가 반복적으로 보여졌기 때문일 것이다 .
때로 육근병과 그의 작품은 경주나 로마라는 도시의 이미지를 연상케하는 것은 사실이다 . 조상의 무덤을 업고 과거를 빌미삼아 오늘을 살아가는 관광지의 주민과 같다는 뜻이다 . 아마도 그래서 문화방송의 문화 초대석을 진행하는 박동규 박사도 이제 무덤은 그만 만들 때도 되지 않았느냐고 반문했을 것이다 .
육근병은 무덤 , 봉분 혹은 눈의 주재를 상당히 오랜 기간 탐구해왔다 . 그리하여 숱하게 많은 비슷한 형체들 , 재료와 위치 등이 바뀐 구조물들이 만들어졌다 . 그리고 경우에 따라서는 전혀 다른 것으로 생각될만큼 이론적인 배경이 다른 설명 , 혹은 해설이 작품에 따르기도 한다 .
이번 카셀의 작품에서 << 소리를 위한 터 >> 라는 제목이 << 랑데부 >> 로 바뀌었을 뿐 아니라 깜박거리기만 하던 비디오의 눈에서 약간 눈을 돌리거나 감고 치뜨는 등의 액션이 가미되었다 . 봉분 자체에도 약간 진화를 하여 두개의 구멍이 파이프로 내부와 연결되었으며 내부에 설치된 오디오를 밖으로 들려주도록 구성되었다 .
그것은 무덤속에 살아있는 눈 , 아기의 울음소리 등을 넣음으로써 무덤에 사람의 상징 , 우주의 축소체가 인간이라는 것을 일깨우며 무덤속에서 부활의 의미를 준다는 것을 상징하는 것으로 설명된다 .
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그러므로 조형 자체는 점진적으로 변화하고 있는데도 때로 보는 사람에게 진부한 것으로 받아 들여진다는 것은 한국에서 몇 번씩이나 육근병의 비슷한 형체의 작품들을 보아왔던 한국인의 느낌에 불과할 수 있다 . 왜냐하면 육근병의 작품은 장소에 따라서 형식과 내용이 바뀔 수 있다는 장소성의 문제와 세계에 한국의 정신을 떨치기 위한 세뇌적인 반복의 필요성이 담겨 있기 때문이다 . 특히 작품에서의 장소성이란 역사이며 발자취이기도 한 것으로서 육근병은 결코 버리고 싶지 않은 것이라 해명하고 있다 . 그리고 그 역사라는 것이 바로 아키타입이었고 우리가 이 땅에서 찾아내서 세계를 향해 보여줄 수 있는 우리의 정신이자 세계라는 것이다 . 무엇보다도 세계는 이제 육근병이라는 이름과 봉분 , 그리고 비디오의 눈을 겨우 연상 결합시키고 있을 따름이다 . 그것을 기정 사실화시키기 위해서 어찌 한국인의 잣대일 수 있을 것인가 .
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육근병이 제시하는 많은 소재들은 다분히 한국적이다 . 육근병은 자신의 어린 시절을 떠올리는 많은 소재들을 제시하고 있다 . 그것은 돌담과 송판 담의 관솔구멍 , 벼 짚단으로 쌓은 성 , 모래나 흙으로 짓는 두꺼비집 등으로서 한국인에게 , 적어도 시골에서 어린시절을 보낸 한국인에게 매우 친한 소재들이다 . 특히 주제가 되는 봉분의 사상은 왕능이나 공동묘지 자체의 형태에서보다 형체에서 연상되는 젖무덤이나 남근 등과 연관지어 설명되고 있다 . 그것이 아마도 김치찌개와 된장으로 사춘기의 감수성을 성숙시킨 작가가 서슴없이 5 천년 아키타입의 핵심으로 파고 들어가는 방식일 것이다 . 그러므로 육근병의 작품과 그 접근방식을 보면서 우리는 다시 한번 뿌리를 한국에 내린 한국예술의 세계화를 전망하게 된다 . 단지 문제가 있다면 콩튀듯 세계로 튀어 세계의 작가가 되어야 하는 것이 한국인 작가의 운명이라 한다면 그것이 출생증명서만으로 민족적 동질성을 확인하고 공감대를 형성해야하는 나라의 국민과 무엇이 다를것인가마는 우리는 분명한 우리의 강점을 살릴만한 제도적 장치 뿐만 아니라 행정적 지원조직을 갖고 있지 못하다는 것이 결국 문제라면 문제일 것이다 .
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카셀 도쿠멘타에 대하여 육근병은 한국의 문화홍보정책이 매우 소극적이라는 점을 지적하고 있다 . 오프닝 리셉션에 참석한 기자는 1870 명 , 그 중에서 일본의 매스컴에서 몇백명 , 출품작가가 없는 인도나 필리핀 등에서도 참여를 했는데 한국에서는 연합통신의 기자 한 사람이 참여했더라는 이야기이다.
그렇게 본다면 한국인의 예술적 재능은 매우 뛰어난데도 그것이 세계적인 것이 되지 못하는 이유가 바로 이러한 문화행정이나 홍보에의 무관심이나 무책임에 있지 않을까 하는 생각으로 곧장 이어지게 된다 . 물론 이러한 행정적인 것이 반드시 국가적 차원에서 지원되어야 한다는 것은 지나친 요구일 것이다 . 그러나 ‘재단과 정부기관의 문을 두드리는 자에 복이 있나니 , 기금이 저의 것이요'라고 부추길 수만은 없는 것이 한국의 지원제도나 행정이다 .
이런 경우에도 꾸준히 국제적인 위상을 확보해나가고 있는 육근병 정도의 작가에게 미래는 어느 정도 보장되어 있다 . 원초적인 소재를 첨단 테크놀로지로 재해석하여 신선한 랑데부를 시키고 싶다는 작가의 의도는 특히 세계무대에서 보다 손쉽게 이루어질 것이다 . 이를테면 올 8 월에서 11 월 동경 록뽕기 빌딩옆의 대형 모니터와 지도세 국제공황에서의 180 대의 하이비젼 등의 여건은 이미 확보되어 있으며 그와 유사한 정도의 여건이라면 비교적 손쉽게 조달이 될 수 있을 것이다 .
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미술 올림픽이라 불리는 카셀 도쿠멘타의 작가들은 다음 도쿠멘타가 열리기까지 세계미술의 방향을 제시한다는 명예와 사명과 자부심을 안고 있다 . 장르의 벽이 사라지고 세계미술의 주류가 대두되지 않은 오늘의 세계에서 육근병의 작품은 세계의 공감대로서의 한국인의 사춘기적 감수성으로 성숙시킨 아키타입을 제시하고 있다 . 그것은 우리땅에서 성숙시킨 우리의 감수성이 세계의 언어에 하나의 국제 언어로서 등록 및 등재된다는 것을 상징하는 사건 , 이를테면 마라톤의 금메달 획득과 같은 사건으로 기록될 것이다. |
